陈玉聃：艺术在国际政治思想史的应用
赵思洋：艺术与国际关系学融合的路径
严展宇：艺术对国际关系研究的浸润
【编者按】国际关系和外交，经常被列入“高阶政治分析”范畴，多被想象为各国间暗黑、神秘的博弈过程，从而导致很多初学者望而生畏或“敬而远之”。编辑部特邀的三位中青年思想者，以新颖的视角和生动的事例证明，对于世界政治的探索完全可以是另一种想象;各种艺术元素与视角，会让研究过程变得有温差和色彩、具备“人的面孔”。《南大区域国别研究》未来将刊发这方面更多作品与争鸣，并期待对区域国别研究的启发激励。
陈玉聃 | 艺术在国际政治思想史的应用
【作者简介】陈玉聃，复旦大学国际关系与公共事务学院国际政治系副教授，主要研究领域为国际政治思想史和国际关系的文化透视。出版有专著《人性、战争与正义：从国际关系思想史角度对修昔底德的研究》、译著《马基雅维里与文艺复兴》《国际政治思想史导论》，在国内外学术期刊发表论文数十篇。曾在复旦大学开设“国际关系的文化透视”专题讨论课。
一、从自发到自觉:研究旨趣的生成与确立
回顾个人的研究经历，我初次涉足艺术与国际关系的研究领域，大约是在十五年之前。2009年，我在复旦大学取得博士学位，博士学位论文的主题是修昔底德的国际政治思想。众所周知，修昔底德的《伯罗奔尼撒战争史》是一部厚重又沉重的著作，充斥着腥风血雨，常令人掩卷叹息，心中不免郁闷。“治学先治史”，我一直半开玩笑地讲，作为国际关系学科“基本功”的国际关系史，一般都会被写成一部刀光剑影、杀人放火的历史，它的主线是战争—战争的爆发、和约的签订、战败者的割地赔款、战争的再次爆发—如此循环往复。而《伯罗奔尼撒战争史》之所以被奉为国际关系学滥觞，大约恰恰是因为它不仅描绘了战争，而且记载的还是一场古代西方的“世界大战”、一场破坏性和残酷性都前所未有的战争，令沐浴过20世纪两次世界大战战火的国际关系学科和理论的初创者们心有戚戚。国际关系学、国际关系史和国际关系思想史，似乎都在战争和生存等宏大问题的沉重阴影下，形成了以“力”和“利”为圭臬的单向度的叙事。那么，国际关系学者能否过得更轻松一点，能否为国际关系研究带来更有趣、更活泼的主题？因为我一直对古典音乐存在着“外行看热闹”的兴趣，所以不揣浅陋，考虑能否将音乐和国际关系结合起来，尝试去做一种有别于传统导向的研究。这便是当时朴素的想法。怀着这样的朴素想法，我在2010年写了题为“音乐的国际关系学”的文章，发表在《外交评论》上，后续又进一步撰写了一篇探讨音乐与权力的文章，发表在《世界经济与政治》上，大约算是初步提出了一项研究议程。
同样是在研读修昔底德并撰写博士学位论文的过程中，我还真切地感受到国际政治与文学艺术的密不可分。比如《伯罗奔尼撒战争史》，可以说是历史著作，可以说是国际关系作品，也可以说是一部充满了优美而有力的独白(演说辞)的悲剧。类似地，人们通常认为属于文学作品的古希腊戏剧和诗歌——如埃斯库罗斯的《波斯人》、索福克勒斯的《安提戈涅》、阿里斯托芬的《云》，乃至于荷马的史诗、赫西俄德的叙事诗、品达的颂歌等——也都早已成为政治哲学研究的经典文本。我们中国人长久以来强调“文以载道”，对文学与政治的相通自然也不会陌生。毋宁说，文学、艺术和政治之间的严格边界，是近代学术体系的确立加诸学人观察世界和研读文本的思想框架，本身就是一种现代性的体现。这也让我回想起了博士期间在加州大学伯克利校区交流时，旁听的一门讨论莎士比亚戏剧中的政治学的研究生课程，并逐步产生了更为系统化、理论化地研究艺术与国际关系，并由此切入，挑战和修正国际关系学固有理念的愿望。
2011—2012年，我在瑞典隆德大学进行博士后研究，这原本只是一次平平无奇的访学之旅，却在机缘巧合之下，促进了我在这个领域的思考。其时，同在隆德大学政治学系访问的， 有两位国际知名学者。一位是女性主义国际关系理论的代表人物克瑞斯汀·西尔维斯特(Christine Sylvester)，或许是承袭了家庭的艺术气息，她本人对于现代艺术和文学都有相当深刻的理解。她的代表作《女性主义国际关系:未竟之旅》中，就有一章名为“女性主义艺术与国际关系”，而在该书末章，她又以一个彼此跨境相遇的寓言，说明女性主义和国际关系理论的交织。她在艺术和国际关系研究中提出的“拼贴画”(collage)理念——将看似泾渭分明的不相干之物并置而揭示其内在的关联——对女性主义理论乃至于整个国际关系理论而言，都是值得重视的思维方法。在我们的交流中，西尔维斯特教授向我展示了她此前几年出版的一部著作《艺术/博物馆：不意国关在此处》，尤其详细讲解了封面所选用的照片——海湾战争期间美军坦克伫立于伊拉克国家博物馆前，令我颇有触动。更加重要的是，她善于从艺术的实践中，寻找拓展国际关系理论的可能性，如《艺术、抽象与国际关系》一文，从19世纪英国风景画大师约瑟夫·马洛德·威廉·透纳(J.M.W.Turner)的名作及其在现当代艺术中的抽象“变形”，来臧否国际关系理论的发展变迁，就显得饶有趣味。自然，她也是国际政治理论“美学转向”的重要参与者。
另一位恰在隆德大学政治学系访问的是蜚声国际学界的前辈学者理查德·内德·勒博(Richard Ned Lebow)，唐世平教授曾称其为国际关系领域唯一“成就大师水平的学者”。当时，他在国内学界尚名声不显，我之前对他的了解，主要是他对古希腊国际政治思想尤其是修昔底德的精深研究，在撰写博士学位论文时让我受益匪浅。此前曾读过他的《政治的悲剧观》，对这本学术著作第一章的虚构小说写法印象深刻。当面交流之下，惊喜地发现，他不仅精通古希腊语、拉丁语、意大利语、德语、法语等，在音乐、诗歌、文学等方面的造诣也极为深厚，是国际关系学界少见的百科全书——至少是文史全书——式的人物。勒博当时正好在撰写一部题为《认同的政治与伦理》的著作，后来于2012年由剑桥出版社付梓。他将手稿的第四章予我先睹为快，此篇从莫扎特的歌剧来剖析启蒙时代身份认同的政治，极具新意，而其他各章，分别以古希腊和罗马的诗歌、古希腊和德国的戏剧，甚至科幻作品和宗教文学为素材，令人叹为观止，我眼前仿佛出现了一幅书写和理解政治的新图景。
如果说，此前我对艺术尤其是音乐与国际关系的研究，更多地出于自发的学术兴趣和朴素的凭空探索，那么，隆德访学期间的经历，则让我有了宏观的规划和明确的目标。一方面，同两位前辈学者的交流，让我颇有“德不孤，必有邻”之感坚定了在这一领域进行探索的信心；另一方面，或许更重要的是，这两位学者都是理论大家——这大约并非巧合，也催生了我所固守的理念：艺术的引入，不应当仅仅作为国际关系研究中的一种素材、一项议题，成为既有框架中的一块拼图；而应当是重新构建国际关系研究视域的一个契机，直击国际关系理论的深处。所以我也一直强调，对国际政治理论的“美学转向”风潮，无论是引介、发展还是批评，都切不可遗漏其中的“理论”二字。
二、互为表里:艺术与国际关系的交织
艺术和国际关系之间，究竟如何经纬交织？我们最常所能想到的交叉点，是文化外交或者人文交流。这固然是重要的，但个人浅见，虽然越来越多的学者开始关注人文交流的议题，产生了不少或宏观，或精细的研究，然而理论框架似乎始终较为薄弱，几乎都是以国家为中心，以权力为导向，简而言之，就是耳熟能详的“软权力”论。我常常向从事人文交流研究的学者和学生提问：除了“软权力”之外，还有哪些理论可以用来洞察和解释国际关系中的艺术？似乎大家都比较懵。如果仅仅停留在“软权力”层面，就无异于将艺术权力化，用权力来界定和衡量艺术，那么艺术自身的主体性就被削弱了；而作为权力的工具，艺术的地位又肯定没有政治和经济那么重要——艺术的潜移默化所带来的难以确定、无法量化的吸引力，在政治和经济的动荡面前显得无比脆弱——仅仅从这个角度来思考艺术和国际关系，恐怕很难产生学术上的重要成果。
有一部非常有意思的文集《哈利波特与国际关系》，主编是西方“关系理论”的主要倡导者丹尼尔·内克森(Daniel H. Nexon)和国际政治理论“美学转向”的主要参与者纽曼(Iver B. Neumann)。两位主编合写的导言，提出了流行文化与国际关系交织的四种方式，相对而言是一个较为完备的框架，可供我们参考。其一，文化作为国际关系当中的自变量或因变量，与其他因素之间存在因果性；其二，文化作为镜像，让人们得以通过艺术作品去反思国际政治的现实；其三，文化作为数据，使我们可以通过艺术作品窥探特定人群(种族、年龄等)的国际政治观念；其四，文化作为构成性要素，即国际政治的各种“表征”可能相互影响、彼此构建。
内克森和纽曼提出的这个框架，本身很完整，但略显复杂，尤其是第四个构成性因素，凡是看过的人都知道写得较为杂乱。所以我个人提出了一种更为简洁明了——当然也不免粗浅——的框架，即国际关系中的文化艺术和文化艺术中的国际关系，二者互为表里。国际关系中的文化艺术，即文化艺术作为一个变量，既可能以软权力的形式存在，成为国家实现利益的工作，又可能促进国家间的合作，成为集体行动的目的，如联合国的文化遗产和非物质文化遗产等。
文化艺术中的国际关系，即通过各种文化艺术作品，来观察、理解和诠释国际政治，我曾提出此中“虚—实”的辩证关系，即看似虚构的文艺作品，恰恰在很多时候能比表象的“真实”更能洞察国际政治的现实，它既可以是对国际政治恒久本质的沉思，也可以是对一个特定时期或环境中，某个特定群体的国际政治观念的考察。
我想，艺术在国际关系中的引入，有这样几重意义。首先，在本体论的角度，国际政治学科发展到现在，已经愈发科学化，日益向自然科学靠拢。不可否认，我们的学科属于社会科学，但如王逸舟老师所言，它在科学之外，也包含人文和艺术的向度。片面强调科学属性，甚至成为自然科学的婢女(却往往并不受“硬”科学的认可)，这条路走到底或许会产生某些问题，因为我们会深信不疑：现实世界就是一个客观的存在，国际政治研究包括理论研究，无非就是把已然客观存在的真实和背后的规律，尽可能不“失真”地呈现出来。
但何谓真实，何曰规律?它在多大程度上是客观的，在多大程度上又是人为构建的？西方学界提出国际政治“美学转向”的学者就主张，国际政治的“现实”和人对国际政治的观察和理解，二者之间存在着必然的鸿沟。主流的科学式的理论研究，是一种“模仿”(mimetic)的思维，即尽可能地缩小二者间的差异，尽量客观地认识“真实”的世界。但“美学转向”的理论视角，却以承认这种差别的存在为前提，认为国际政治研究的基本对象不是国际政治的现实本身，而是人对国际政治的思考、理解、反映和描绘。对国际政治的主观认知，其载体就是各种各样的文艺作品，因此艺术天然地是国际关系的主体，这便是本体论上的意义。
其次，在认知论的角度，艺术作品必然有虚构的成分，但如前文所述，虚构与真实之间，并非截然的对立，甚至有时，虚构可以直达内在的真实。我常常引用马克思和恩格斯对巴尔扎克的高度评价，说明小说对政治和社会关系的深刻洞见。我们中国人熟知的《世说新语》中“颊上三毛”的例子，也很好地说明了虚实之间的辩证关系。有的学者还曾以庄周化蝶的寓言故事，借中国哲学思想批判新现实主义国际关系理论关于“真实”的理解。无论是文学、绘画还是音乐，这些艺术作品对现实世界的思考和反映，让我们另辟蹊径，思考国际政治知识的本质以及其产生和传播，这便是认知论上的意义。
最后，在方法论的角度，能否借鉴艺术的思维，打破科学方法的垄断?例如强调研究者和研究对象之间，通过研究课题所形成的共情，以同情之理解，代替纯粹科学式的主客体关系？关于作为方法论的艺术，西尔维斯特还有颇具启发性的讨论，可供各位参考。
我很认同王逸舟老师和严展宇博士在最近一篇文章中的所言，艺术引入国际政治当中，一个重要的意义就是重新发现人。传统的国际关系研究以国家为基本单位，其中当然不乏政治家和外交家的身影，但他们是作为国家机器组成部分的存在，而活生生的、有血有肉的人却被抽离了。从艺术的角度，在国际关系中发现“大写的人”，我想这可能是艺术与国际关系交织的基准点。
三、诗与思:艺术与国际政治理论和思想史
我的主业是国际政治理论和思想史，而这和艺术与国际关系的研究恰好是可以无缝衔接的。这也并非个人的特殊现象，在政治学和国际政治学界，思想史学者对文化艺术研究，往往都存在着一份偏爱——赵思洋老师就是如此。因此在几年前，我曾写过一篇文章，题为《诗与思：国际关系研究的思想文化透视》，专门探讨二者之间的深层交叠。
从我自己的研究经验来说，文学艺术的研究，往往可以对思想史进行很好的补充，在思想的领域“以图证史”，甚至更进一步，可以说艺术史就是思想史的重要组成部分。比如说，现在思想史研究的显学剑桥学派，就以对历史语境的专注而闻名。但语境不仅仅是落于文字的概念的语境，我们要研究一个思想家及其作品的语境，就离不开他所处的时代那些不落于文字却现于文学艺术作品中的语境。比如说要研究马基雅维利的政治思想，除了《君主论》和《论李维》之外，也必定离不开他所写的喜剧《曼陀罗花》；剑桥学派大师昆廷斯金纳对霍布斯《利维坦》的封面绘画，有着出色的研究；另一位政治思想史研究巨擘大卫·阿米蒂奇，则在开拓音乐与外交思想史的主题。
固然，一切历史都是思想史，从文艺作品中解读国际政治观念的流变，虽属冷门却并不令人奇怪。但这里还存在一个问题：作为国际关系学者，我们所做的研究，和艺术领域的学者特别是艺术史学家所做的研究，可以有怎样的差异，如何体现我们的学科特色？我想这方面可以借鉴历史学家尤其是思想史学者对艺术的既有研究。因为他们也在思考类似的问题。如思想史大家葛兆光教授就对图像史有相当多的研究，他曾提及历史学家和艺术史学家在研究艺术作品时的区别：艺术史研究的，通常是最有艺术价值的第一流的作品；但在历史学家的研究中却未必如此，第二流、第三流乃至不入流的作品，包括民间的工艺品，可能反映出更多饶有意味的观念。我想在我们国际政治研究中也是这样，比如说葛老师一直在研究的《职贡图》，有些图从艺术角度而言并不可取，但可以说明很多思想观念上的问题，包括西方的艺术作品也是如此。另外，我还注意到一位学者对明代万寿庆典承应戏《祝圣寿万国来朝》的研究，这部戏本身并不出色，完全是程式化的陈词滥调，但从中却可以看出明代官方的国际理念。总之，国际政治思想史的研究，注重的是与国际政治观念最相关的作品，而不是最有艺术价值的作品。
当然，我们回看，最终是为了前瞻，思想史的研究，离不开对现实的观照，离不开对理论发展的关注。那么，艺术和国际政治思想史以及国际关系理论，如何具体地结合起来呢？我以为，不妨走两个“极端”，要么放眼于大，要么着眼于小。
“放眼于大”，可以从两个角度讲。其一是研究那些伟大的经典之作，从中解读国际政治的核心理念。在这个方面，政治哲学家已经做了相当多的工作。例如，古希腊的戏剧和莎士比亚的作品，早已成为政治哲学的研读文本，其中不乏与国际政治相关的主题，我之前有篇文章《国际政治的文学透视：以莎士比亚〈亨利五世〉为例》，就是一次粗浅的尝试。其二是从艺术的角度去推动国际关系理论的变革。近二十年来，国际政治理论的“美学转向”已得到学界的持续关注，在国内也已产生了一定影响。艺术看似国际政治理论相去甚远，但从国际关系的学术史来看，我们学科理论始终缺乏自己的内核，种种“主义”的发展变迁，都是向哲学、政治学、经济学、社会学等其他学科借鉴的结果，如今引入艺术来推动理论变革，似乎也不是那么离经叛道的行为。结合西方思想的历史来看，实证科学的发展物极必反，催生了海德格尔等人由诗艺的回归对技术的反思；相应地，“美学转向”也是国际政治理论中的类似转折，因此“美学转向”的代表人物大多与后现代主义关系匪浅，这就毫不令人意外了。不过，“美学转向”虽然对我本人的研究有很深的影响，近些年来我也愈发感到其发展的乏力，尤其是“美学转向”似乎更多地体现为西方学术路径的自我扬弃，难以摆脱现代—后现代的话语对立。在中国的传统中，文与道从来不是截然分离的，我们能否以“中国为方法”，提出以自身为根基的“美学转向”？赵汀阳对渔樵意象的历史哲学解读和 渠敬东对山水画的社会学分析，就为我们提供了极具价值的参考。
“着眼于小”，则是从艺术的细节和微观中，细腻地探知国际政治观念的变迁。比如说服饰就是非常有意思的主题，除了我们熟悉的中山装、旗袍与政治观念的关联之外，还有许多值得探索的案例。浙江大学一位史学家的著作《革命与霓裳：大革命时代法国女性服饰中的文化与政治》就研究了法国大革命时期的服饰文化与政治；类似地，国际政治学者也可以研究，牛仔裤在冷战时期的两大阵营中，受到了怎样的对待又发挥了怎样的作用？总之，或是放眼于大，或是着眼于小，艺术与国际政治理论和思想史的交叉研究，定会呈现出意义和趣味。
四、风乎舞雩：艺术与国际关系的教学
所谓“教学相长”，教学和研究，是一体两面的。虽然艺术与国际关系尚未成为一个专业方向，但我想，它仍然可以以各种方式，渗透在我们对学生的培养中。
其一，设置专门的艺术与国际关系选修课。我曾于过去的几年间，开设了“国际关系的文化透视”专题阅读讨论课。很高兴得知赵思洋老师也有了类似的课程。我的这门课在既定的理论框架下，通过文献阅读和课堂报告，带领学生分主题探索艺术与国际关系之间丰富多彩的联结。在课程大纲中写道：“课程旨在提供一种新颖和前沿的视角，通过文化来反思国际政治的现实和理论。这要求选修者不仅将文化视作被动的工具，更能以之作为能动的主体；不仅从抽象和宏观的角度认识文化，更能具体而微地感知文化；不仅将它作为国际关系研究中的变量，更能发掘其在认识论和方法论上的意义。”
其中，文学主题涵盖近代中国的国语标准论争、冷战时期文学的武器化、悲剧的国际政治观、《三体》和《冰与火之歌》中的国际政治等；音乐主题涵盖柏拉图、孔子等经典政治思想家对音乐与政治的论述、音乐与西方外交史、音乐在中国对外传播中的作用、歌剧与国际政治观念、冷战时期的音乐和舞蹈外交等；博物馆/图像主题涵盖战争博物馆的叙事话语、流失文物的政治、新闻图像和漫画对国际政治的冲击、古代东方的外交图像等；电影主题涵盖抗日战争时期日伪的政治宣传、美国对好莱坞电影的审查、影像与地缘政治、《流浪地球》与大国叙事等；动漫主题涵盖日本的动漫外交、超级英雄漫画与国际政治观念等；饮食主题涵盖国宴与外交、民族饮食习惯与近代国际政治、饮食的跨国变形等。此外，还有对国际政治理论“美学转向”论著的解读。每年每个主题的具体内容和阅读文献，都会做出相应的调整，力求能让学生以兴趣为导向，产生自主的学术驱动力。
其二，在专业课的教学中，将艺术的视角整合在内。例如，在国际关系史的教学中，我尤为强调在政治史之外，引入艺术史、文化史、生活史的视角，同时将图像、音乐乃至于动画作为重要的素材。例如在18世纪欧洲国际关系的讲述中，我举了两个案例。一是现在位于俄罗斯圣彼得堡附近的琥珀厅，该室原本在柏林，彼得一世访问普鲁士时，腓特烈·威廉一世将其作为礼物赠送，分解后运至俄罗斯重新组装。第二次世界大战时，德军将其掠夺运回，存于哥尼斯堡(第二次世界大战后，改名为加里宁格勒)，战争临近尾声时试图转移，却不知所终。苏联时期曾一度试图复建琥珀厅，但直至解体也未完成，21世纪初终于得以重建，俄德首脑普京与施罗德均出席落成典礼。这一艺术品外交的案例，浓缩了两国在近代史中的恩怨。二是在讲授奥地利王位继承战争的历史时，我特意插入了亨德尔的名作《皇家焰火音乐》，因其正是应英国国王要求，在《亚琛条约》签订后作为庆祝之用，由于这虽是大家耳熟能详、但大多数人却不知历史背景的作品，用在此处取得了较为出色的课堂效果，也加深了同学对此段历史的记忆。
除了“证史”之外，在传统的国际关系史教科书中往往被忽略的艺术推动和平或战争、战争或合作影响艺术的重大事件，也完全可以补充到我们的教学中。有了艺术的加成，国际关系的教学势必变得更为有益和有趣。
其三，在对学生论文的指导中，鼓励研究与艺术相关的主题。艺术与国际关系的研究，在国内还是起步不久，更为深入、更系统的研究，还需要后备人才的挖掘和培养。严展宇博士，便是新一代学者中的翘楚。之前在北大博士生论坛上，我也很高兴看到有同学对美国国际艺术展进行了非常出色的研究。除了硕士、博士之外，我觉得还可以从本科生抓起，鼓励他们在本科学位论文的撰写中，结合自身兴趣，大胆地进行跨学科的研究。本科生年轻、有闯劲、思维活跃，能够勇于接触鲜活的新事物。从我指导过的学生来看，在艺术和国际关系方面，最有潜力的文章往往来自本科生。每年，在我指导的学位论文中，都有同学探索相关的主题，例如前文提及的牛仔裤，就曾是一位学生的研究对象，她发现冷战时期的两大阵营，意识形态虽然极端对立，却都对牛仔裤有着非常负面的看法，在政治上进行打压，这就是一个很好的切入点。我还有一位学生从诺贝尔文学奖获奖作品威廉·戈尔丁的《蝇王》来解读国际政治理论，也有不少学生写舞蹈外交、音乐外交和旗袍外交。学生的活力和创造力，缔造着艺术与国际关系研究的未来。
让我们最终回到“什么是政治”这个核心问题。如果我们认为政治就是权力及其运用，那艺术被认为是一种软权力，就无可厚非了。但如果我们回到政治概念的最初话语，那它就不该只是权力，而是共同体的公共事务，也是规范人与人之间关系的“正”。这样，我们就可以对政治有一个更加传统的、也更富有思想和艺术色彩的理解，借用已故法国思想家斯宾格勒的话，政治就是美学，美学也就是政治，因为不管是政治还是美学，研究的都是“我们”和“他者”之间的关系及其理解和表达。从这个角度来说，政治和艺术天然地就是结合在一起的，艺术与国际关系也当如是。
赵思洋 | 艺术与国际关系学融合的路径
【作者简介】赵思洋，暨南大学国际关系学院/华侨华人研究院副教授。主要从事国际关系思想史、古代东亚国际关系、国际传播理论等方向的研究。自幼学书，爱好艺术，自2020年起在暨南大学开设《艺术与国际关系学》课程深受学生欢迎。
一、从未离开国际关系的艺术
不存在艺术开始介入国际与外交事务，因为艺术从来没有离场。彼罗·保罗·鲁本斯曾说：“画画是我的职业，当大使是我的爱好”。三十年战争期间，他受西班牙王室的委任出访欧洲多国进行外交工作，成功地使西班牙和英国缔结了友好关系，并因此为查理一世封爵，还为伦敦的宫廷白厅做过一幅题为《祝福和平》的天顶画。大量以外交为主题的漫画构成了近代欧洲漫画史的重要组成部分。通过运用讽刺、夸张、拟人、象征等艺术手法，近代欧洲报刊中的国际政治漫画向普通民众再现了近代外交中的大国权力/实力、均势与马基雅维利主义等诸多面向或本质。同时，在文学、绘画、电影等不同艺术门类中，关于西方与非西方关系的艺术表征都呈现出西方中心主义的特征，即便是在后殖民时代一些艺术作品依然为西方—非西方之间不平等的关系与结构进行着辩护。总之，长久以来大量的西方艺术作品再现这种西方中心主义的国际秩序，并在不断再生产过程中完成其合法化，进而使艺术(包括艺术品与艺术家)成为外交工具与国家的武器。
伴随着近代中国不断学习现代“国际”与“外交”的知识、规则规范与融入国际社会，艺术作为认识“国际社会”与开展外交的有效工具参与到中国国际关系与外交的具体过程之中：从一百年前反抗与控诉西方列强的《时局图》的绘制与传播，到四十多年前中美关系正常化和中美建交过程中上演的西方古典音乐，再到今天乌合麒麟的一系列绘画作品，艺术以区别于政策和学术的另一套“叙事”方法逐渐成为中国重要的外交方式，并且在向世界发出中国声音、讲好中国故事的过程中发挥着越来越重要的作用。
艺术何以构成国际关系学的研究对象，或者说国际关系学在谈论艺术的时候究竟在讨论什么。根据《辞海》的定义，艺术是指“对社会生活的形象反映，也是作者个人的情感表现”。在以往的国际关系研究中，学者过度关注工具理性下的国际政治知识内容，而传达这些内容的形式却被严重地忽视。然而，正如同麦克卢汉所谓“媒介即讯息”一样，无论是在国际关系的知识生产还是社会实践的过程中，反映国际关系现象的形式与其内容同样重要，因为形式通常深刻地影响着内容，甚至形式本身即内容。正是在形式/表征问题化的背景下，21世纪初西方国际关系学以对认识论层面的反思开启了“美学转向”之路。作为后实证主义认识论，美学的方法假定一种表现形式与其所表现的内容之间始终存在差距，而这种差距恰恰是理解政治的关键之所在。
二 、“美学转向”与“艺术介入”的学科史反思
站在长时段的学科史与知识社会学的视角，将社会理论置于19世纪后期以来，特别是20世纪勃兴的社会科学化进程之中，在把握作为工具理性的科学与作为感性的艺术之间长时段的关系变化趋势的基础上，才能真正理解国际关系理论“美学 转向”的意义与价值。
往往我们会形成这样的印象：历史学家和社会科学工作者运用理性、概念工具追求客观的社会/历史真实与解释其背后的客观规律，从而形成一种关于社会现实的作为知识或真理形式的所谓普遍性表征；而艺术家们则是通过感性的方式建构起涉及社会现实的作为情感的个性化表征。然而，伴随着晚近学术实践的发展，特别是不同学科出现的后现代主义与语言学转向，这两种不同形式的关于社会现实的表征越来越难以分离与区别。另外，艺术家的感性的情感表征是否就“低”于理性的、概念化的知识表征呢？艺术的表征方式所独具的功能是什么？潜在的可能性与意义又有哪些？对于这些问题的反思促成了“美学转向”，即对现在占据霸权地位的工具理性知识表征加以限制，为边缘的艺术表征留出足够的空间并不断挖掘其中可能的价值。
伴随着近代自然科学的兴起，蕴含于西方古典知识中的科学表征与艺术表征开始分离，前者占据霸权地位，后者则不断被边缘化。社会科学本质上是一套为人所建构的关于人类社会的科学表征系统，特别是占据当今社会科学主流的美国社会科学“一直在持续地建构关于世界的模型”，其不同于其他文明/社会关于人类社会的地方性知识表征，具有美国地方性经验的“实证主义社会科学更为强大的作用在于其对价值的影响和对语言的形塑”。正如多萝西·罗斯在《美国社会科学的起源》中通过对19世纪至20世纪上半叶的历史回溯，指出这种过于倾向于工具理性的，旨在建立对历史世界的预测和控制，并在信息收集和分析方面取得一系列定量技术成就的美国实证主义社会科学，不仅植根于美国例外论的思想土壤，同时目的在于实现对当时美国所遇现实问题的操控。实际上，国际关系理论的“美学转向”在本质上便是对这套科学实证主义话语的反思，旨在面对工具理性走向极端之后，以美学的思辨方式开启关于理性与感性关系的认识论再探索：以艺术表征方式的回归来解放科学主义认识论霸权的束缚，或寻求科学表征与艺术表征之间新的和谐，或至少是对于被压抑者的发现，以使其得到应有的重视。
事实上，在表现国际关系现象的诸多形式间，构成了语言的与非语言的、理性的与非理性的、科学的与非科学的诸种二元对立。在这些二元对立的表现形式中，语言的/理性的/科学的形式在学科发展中逐渐占据霸权地位，并由内而外地彰显着象征理智、逻辑、道德与秩序的日神精神。相反，非语言的/非理性的/非科学的形式则在20世纪的学科化过程中逐渐被边缘化，与此同时被排斥的还有代表着感性、狂放、迷醉和自由的酒神精神。正如齐格弗里德·克拉考尔所言，作为视觉感知形式的照片无法解释政治事件的复杂性，而仅仅为我们提供了对世界的误导性的肤浅观点；形象观念驱散了思想，作为视觉形式的摄影使人们对事物的意义变得漠不关心。然而，也正是在科学/知识形式与美学/艺术形式间所构成的中心—边缘表征结构的背景下，国际关系学的美学转向、艺术转向以及视觉转向旨在重新认识包括视觉、声音、文学叙述等在内的非逻各斯中心主义的艺术形式并赋予其同科学/知识表征形式以认识论上平等的地位，从而使国际关系理论研究突破僵化的思维方式和感觉方式，进而揭示出艺术表征形式的价值在于为广大普通民众提供更为深刻的对于现实的否定性认识，以及更为开放的观看与体验世界的可能性。
由此可见，无论是将形式/表征问题化，采取开放的多元主义的形式/表征主张，还是站在被边缘化的美学与艺术视角的立场，反对充盈在现代西方社会中的科学主义与工具理性霸权，国际关系理论的美学转向、艺术转向与视觉转向都带有强烈的反思主义的批判性与后现代主义的底色——站在边缘处思考，为作为“弱者”的表征形式与处于弱势的文化发声。
美学转向与艺术介入的国际关系研究之所以具有深刻的人文主义关怀与内核，其认识论层面的根源在于：不同于科学表征，艺术表征的世界如同胡塞尔现象学中的“生活世界”，它在时间上先于科学世界，其寓于个体的日常经验之中，并且具有普遍给予的特征。胡塞尔在《生活世界现象学》中提出生活世界是多元的，其特有的结构与风格赋予其主体性与人性化特征，这一点既反映在创造文本的“艺术家”及其创作过程，还反映在艺术接受过程。即从审美与欣赏的角度来看，欣赏即创作，进而每个人都是艺术家，都可能参与其中，以个体化的艺术的方式建构这个世界。
具体而言，艺术作品反映“人”，它既可以直接宣扬人文主义、世界主义之精神内容，同时更为重要的是艺术的语言形式在本质上便带有对于人的关怀。一方面，艺术语言具有的共情性，使艺术在介入国际实践、建构国际社会、构成跨国性的日常生活情景的过程中可以超越巴别塔区隔的民族语言，将人性相通外化为人心相知。正如孟子所说“人之相知，贵在知心”，而艺术的语言、美的感受与判断力或可成为不同于语言文字达到“人心相通”的另一种路径。
另一方面，正如西奥多·阿多诺在《美学理论》与《音乐社会学导论》中提出艺术是对现实的否定性认识，这在于艺术不是对于已经存在的把握，而是对于那尚不存在的追求。在此基础上，他将艺术的特性概括为非实在性与异在性、非模仿性和非反映性、精神化和无概念性、不确定性和难解性等。更进一步，阿多诺指出现代世界和人是分裂的碎片，唯有作为苦难语言的艺术才能够拯救他们。基于这样的美学观念，艺术介入社会现实往往采取一种批判性的方式，而艺术介入国际关系，则可以将国际关系的研究对象引入时空范畴更为广阔的、问题意识更为深刻的关于“现代性”的讨论，以艺术的表征和介入回应其去未知年代的不安全感与人类所共同面对的焦虑。
三、在课程教学中探索艺术介入国际关系学的可能路径
将艺术融入国际关系学的课堂教学既与国际关系理论“美学转向”的人文主义特质相契合，又可以更好地呼应以人为本的人才培养理念和新文科建设涵养人文精神的内在要求，在教学相长中探索“美学转向”以具体的创新路径。
笔者自2020年起在暨南大学开设《艺术与国际关系学》的通识课程，旨在以具体的艺术门类，包括绘画、建筑、雕塑、电影、文学等作为切入点，结合艺术史、艺术社会史、新文化史与艺术理论的相关知识，通过哲学—美学、历史学和社会科学理论三种取向，透视国际关系的历史与现实，探索国际关系理论与方法的创新。
第一，在历史层面，艺术表征贯穿于整个国际关系史，同时艺术社会史的参与可能重构国际关系史的书写。一方面，“主权”“战争”“和平”“国际秩序”“现代性”“全球性”等国际关系问题构成了现代艺术的重要主题，同时近现代各种国际政治思潮(例如世界主义、民族主义、帝国主义、和平主义、革命思潮与国际主义等)、外交观念、国际规范、共同体形象与想象等通过艺术的表征与话语的生产带来不同于物质性权力的观念性权力的生成，深刻而具体地影响着不同社会观众(包括不同国家、民族、种族、阶级、性别)认知、态度、行动与认同的形成与变迁。以建筑为例，建筑形式、风格的形成与复制折射出国际社会的边界及其等级秩序：古代东亚王权政治与建筑形制的扩散、哥特国际式风格在中世纪欧洲的扩散提示着我们以建筑符号为文化表征的区域性国际社会在前威斯特伐利亚时代的存在；17—18世纪法国宫殿、园林形式与艺术风格在欧洲各国形成风尚反映出绝对主义国家在近代欧洲的兴起，以及从莫斯科到华沙、里加等地斯大林式建筑与社会主义现实主义美学风格背后映射的冷战时期东欧社会主义阵营内部关系。
另一方面，将艺术置于不同时代的社会环境、历史结构与进程中的艺术社会史研究亦为考察艺术与国际关系提供了历史的维度。艺术品通过内容/题材、体裁、风格反映与表征包括外交活动在内的社会政治生活。不同时代和不同文明区域的艺术品、艺术风格与审美品位在国际社会中的传播/扩散、接受/内化、重塑/衍生如何影响国家的外交实践？实际上，艺术史与艺术社会史不仅在更广义的角度提出了艺术与社会关系的问题，同时为上述问题提供了绘画、雕塑、建筑、音乐、文学、戏剧、电影等艺术表征的史料，进而我们不难追问国际关系史的书写是否存在不同于传统逻各斯中心主义的语言文字表征，进而为突破国家中心主义的、权力中心主义的国际关系史叙事寻找一种新的书写可能。
第二，在现实层面，艺术不仅是以被动的方式成为各国政府展开国家间权力斗争的外交工具，成为公共外交、文化外交的重要组成部分；同时艺术可以使更多主体(包括普通人与社会中的弱势群体)以更为直接的方式参与外交与国际公共事务的表达过程之中，可以使长期被主流社会所忽视的全球性与跨国性社会问题“被看见”。
例如，我们不仅要看到冷战期间美国政府将抽象表现主义绘画作为武器，通过中央情报局的一系列操作，赋予其政治自由的象征以在文化领域与苏联进行对抗，进而用来推广美国的帝国主义思想;同时，还要看到以作为新达达主义艺术代表的贾斯培·琼斯(Jasper Johns)面对当时美国麦卡锡主义政治迫害与民权运动的社会背景创作《旗帜》等一系列艺术作品，试图以艺术的方式重新思考图像的意义功能与关于国家的再定义。
又如，我们一方面要看到艺术在民族国家建构过程中所发挥的重要作用，在文学、绘画、建筑、音乐、电影等各个艺术领域，通过符号、叙事、修辞等方法塑造国家形象、建构国家身份认同；另一方面，我们还要看到全球化进程中身份认同的“混杂性”，而艺术为被民族国家认同所遮蔽的其他身份认同提供了“展示”的空间，提示我们诸种超越民族国家边界的跨国主义或国际主义的身份认同与想象可以通过文学的、音乐的、绘画的等艺术表征存在，其对于人类命运共同体而言意义重要、影响至深。
再如，我们一方面要分析自军械库展览以来的一百余年内，美国如何将其政治—经济权力转化为象征性的文化权力，了解18—20世纪世界文化霸权的中心如何从欧洲巴黎向美国纽约实现权力转移的问题；另一方面，我们还要认识到19世纪以来文化与艺术现象背后的全球资本主义性质，将艺术作为文化产业与生产消费过程置于中心—边缘的世界体系结构之中，看到第三世界在卷入世界艺术品市场和资本主义文化体系进程中全球资本与本土文化之间的相互纠缠，以及后殖民主义时代西方文化霸权持续存在的结构与第三世界的文化抗争。
第三，在理论层面，超越“美学转向”的认识论讨论，艺术介入的国际关系研究将问题转向艺术的社会功能与社会效果，强调艺术与审美实践作为表征/“言说”国际关系的方式对国际社会现实的建构作用，其包含以下三个具体层面。
其一，谁在言说与如何言说。在国际关系理论的“语言学”“符号学”和“叙事”转向背景下，分析不同国际行为体如何以艺术的方式表征全球性、跨国性问题；艺术表征又何以通过符号、修辞与叙事等方式参与关于权力、安全、主权、国际秩序等国际政治本体问题的观念建构。因此，言说者问题在回应身份政治关切的同时，必然与西方马克思主义、批判理论、后殖民主义、女性主义等后实证主义国际关系理论联系在一起；而如何言说的问题则关乎国际政治语言学与政治话语分析，并且涉及象征性权力、安全化、战略叙事等概念和中层理论。
其二，艺术表征/“言说”的影响因素。如果将艺术作为文本，那么艺术表征的国际关系则受到文本作者编码与读者解码的双重影响，而编码—解码的过程又必然受到两者所处政治—文化语境的影响。在此意义上，国际关系的社会现实存在于意义之网的拟态环境之中，且必然以主体间性的方式呈现出来。如果从艺术品切入，将艺术作为“媒介”以强调其物质性，那么艺术表征的国际关系图景呈现出从传统社会的精英主义生活与文 化逐步走向机械复制时代的大众日常生活，或在政治极端主义的躁动中，或在消费主义的狂欢中实现对他者形象的建构与世界秩序的想象。
当然，艺术还可以作为商品或文化产业受到生产关系的影响，作为文化资本受到各类精英的操纵并获得不断的再生产，作为文化霸权或文化领导权的具体表现受到国际/国内双层政治力量的控制与争夺。上述问题的理论基础来自斯图亚特·霍尔、雷蒙·威廉斯、伯明翰学派等英国文化研究、瓦尔特·本雅明、西奥多·阿多诺、赫伯特·马尔库塞、尤尔根·哈贝马斯等德国法兰克福学派的批判理论，以及梅洛·庞蒂、让·吕克·马里翁、伊曼努尔·列维纳斯、雅克·拉康、米歇尔·福柯、雅克·德里达等存在主义、后结构主义与法国激进主义思想家的不同影响。
其三，现代社会的艺术表征/“言说”对于国际关系应该具有何种社会功能与社会责任。对此，美学理论、艺术理论和艺术社会学给出了丰富的理论资源。在此，笔者略举二三。本雅明曾提出：“好艺术需要具有政治倾向和具体社会所指，并且使用先进的生产手段，其作品具有组织功能。”20世纪的政治审美化与艺术政治化的历史实践则促使马克斯·霍克海默对艺术的社会功能提出不同观点，认为“艺术的本质是自律，当艺术直指政治问题，作品中的社会性应当是间接的，是一种带有退却立场的艺术观，一种非暴力的行为模式”。与本雅明和霍克海默一进一退不同，经历过第二次世界大战与纳粹主义的德国艺术家约瑟夫·博伊斯则提出“人人都是艺术家”，每个人都有能力去塑造它、改变它、推动它。博伊斯认为对战争的反思并非注定要以对灾难的展示或声讨为方式，通过艺术展开对第二次世界大战的反思，其更关键的是探究引发战争的真正原因，作为个体的普通人的社会责任，以及重思世界应该朝什么目标重建。
第四，在方法层面，国际关系学艺术转向的跨学科属性决定着其研究方法的多元，至少存在历史、文本与人类学三种研究路径以丰富传统国际关系学研究。
首先，思想史方法是将艺术融入国际关系学的重要路径。一方面，国际政治思想史的研究对象构成艺术表征的母题，例如主权、民族国家、安全、秩序、道德以及各种主义/思潮；另一方面，艺术作品构成了政治思想史的史料来源，使思想史研究可以超越以思想家人物为中心的传统书写转向观念史或思想/观念的文化史。艺术乃是过去人类精神发展阶段的见证，正如雅各布·布克哈特曾指出只有通过图像、建筑才有可能解读一个特定时代思想和表象的结构。
其次，将艺术融入国际关系学需要注重“文本”的分析，并且拓宽了文本的意涵。文本分析不仅包括内容分析、批判性话语分析等传统方法，还包括图像志、视觉语法分析、视觉话语分析、现象学等方法为艺术对象的分析提供了新工具。其中，图像志方法旨在透过表面寻找图像的深层含义，即将不同类型、表现和描绘方式的图像加以解读后转化为文字进行描述，并强调“语境、图像创造者的身份和隐含的意图”。就文本类型而言，彼得·伯克在《图像证史》中提出图像作为过去历史留下的踪迹，构成历史书写的主要资料来源，其包括手稿、印刷品、建筑、雕塑、家具、风景、绘画、版画、照片等。实际上，艺术介入国际关系的文本不仅仅局限于传统意义上的艺术品(例如文学作品、音乐、绘画等)，还包括承载艺术品内容传播的各种媒介文本、空间文本与事件文本。
再次，人类学的相关概念和民族志方法亦可以在艺术(文化人类学、艺术人类学)与国际关系学之间搭建起沟通的桥梁。人类学往往把一个社会放在其自身的环境和条件中去理解，在过去与比较的语境中捕捉和理解“他性”，并且更深入地探讨神话、图像、仪式等更深层的社会功能和意义。在民族志书写的基础上，运用定性分析、微观研究、厚描解释、象征意义等具体分析方法，发现日常生活中的艺术，从而试图找出隐藏于表面之下的习俗、规则与社会关系。在人类学的架构中，美学是社会关系与社会认同的重要方面，成为一种关于权力的游戏。而在民族志书写中，不假思索的、自我固化的关于他者想象和世界的图景完成从陌生化到再熟悉化的蜕变，从而使内在盲目性得以祛除与避免。
最后，特别需要强调的是《艺术与国际关系学》的课程并不局限于将艺术作为科学实证主义意义上的影响国际关系或被国际关系所影响的变量，而是希望赋予艺术以能动的主体意义，而这需要启发学生不仅从理性的角度了解关于艺术的知识，更能具体而微地感受艺术与其中之美，甚至以艺术创作的方式参与国际关系的表征与实践之中。例如，通过组织学生参观美术馆、博物馆关于18—19世纪中国外销画、海外华侨华人，以及以河流和榴莲为主题的东南亚区域艺术的展览，启发学生发现生态环境、劳工、移民难民、边境、战争与冲突等国际关系议题的多元叙事，重新思考关于“区域”“边界”“身份认同” “全球南方”“国际社会”等国际关系学概念、观念。在观影观展之后的分享交流会上组织学生就“你最受触动或印象最深的作品或情节是什么以及为什么？”这一问题展开讨论，其并非侧重学生对“知识”的掌握或“观点”的理性分析，而是侧重于在感性层面引导学生对自身“感受”的表达，进而感受艺术表征下国际关系的“温度”。同时，学生在朋辈的分享中可以发现艺术作品中更多的细节，在艺术品与国际关系知识、日常生活经验之间形成关联并展开诠释，以及在不同的诠释中思考作品的开放性与艺术的可能性，在审美经验的训练中实现审美意识的培养。
又如，在科学研究与新闻报道中，国际关系的图像表征往往以柱状图、饼状图、折线图等信息图表，或者以坐标系中的线性回归图、博弈树等方式存在。但是，如果给你一张白纸，如何将你所理解的国际关系画出来？《艺术与国际关系学》的课程要求学生参与“天下论坛”国际事务专题讲座海报的设计，海报主题涵盖了国际关系学的各个领域。至今由学生设计的海报已有40余期，其中通过海报图像的方式反映出当代大学生关于大国竞争、国际体系、国际战略、国际安全、全球化等重要 理论概念与现实问题的认知与想象
四、理论、战略与交往：中国美学对国际关系理论中国学派的启示
国际关系理论的美学转向不仅可以为国家中心主义、权力中心主义与理性主义的国际关系学研究补充“人的视角”，重新发现“感性”与“人文”的图景，同时对于非西方学者反思国际关系学中长期存在的西方中心主义的世界观和方法论提出新的“美学路径”，即从比较美学的角度，通过不同文化关于审美体验、艺术表征等问题的差异，理解东西方在理论思维、战略思维以及交往思维等方面的差异，从而使中华优秀传统文化中的美学经验成为滋养中国国际关系自主知识体系建构新的可能路径。
艺术表征的世界作为胡塞尔现象学中的“生活世界”，任何文化都有其独特的生活世界和日常的事情经验。在这种意义上，东方艺术所表征的世界和其独特的审美经验构成了方法论上的民族主义，亦可以成为未来建构国际关系中国学派理论的认识论基础。在19世纪以来的西方哲学与艺术发展史中，不乏“朝东看”的西方思想家与艺术家：老庄之于海德格尔，葛饰北斋之于莫奈、马奈、德加与梵·高，非洲土著绘画之于马蒂斯、毕加索。由此可见，不同于工具理性表征的科学世界，在艺术表征的生活世界中，非西方文明所贡献的智慧与思想早已得到更广泛的认可与重视。
回到国际关系理论的“美学转向”的问题，罗兰·布莱克将西方美学中的模仿论与“再现”作为美学的核心概念与方法，用以在认识论层面反思西方国际关系理论的历史演进与批判工具理性霸权下的理性主义国际关系理论。这里，模仿、再现(表征)等概念范畴属于西方美学的一部分，而非全部；更为重要的是，西方美学亦不等同于美学。因此，国际关系理论的“美学转向”远未终结，其恰恰为非西方国际关系理论从自身美学思想、审美意识和艺术表征等独特经验中提炼、发展、创新国际关系理论留下了空间。
第一，通过中西美学的比较，不难发现中西美学在理论化过程中反映出二者不同的“理论思维”。西方美学理论始终围绕美的本质、艺术与美的关系、审美标准等核心问题形成二元对立的辩论式的诸理论体系，并在理论演进中突出呈现出不断扬弃发展的辩证的历史逻辑。相反，中国传统的美学思想受佛道两家的思维方式影响深远，其与艺术创作的审美直觉相近，认为把握真谛不是靠理性而是体悟。同时，中国传统美学思想注重生命的体验与安顿，这从理论起点上便超越了主客、天人、物我、心手等二元对立的关系，在细微领域观大宇宙，在自我体验/体悟中成概念，在“一”的追求中消解了困扰西方美学的本体论与认识论问题。
透过中国传统美学理论的一些具体内容，可见中国式的理论思维特征，以及艺术创造与理论创新的共通之处，进而为中国国际关系学自主知识体系的理论化路径带来启示。以中国传统书论、诗论为例。
其一，以中国美学中的“形”“神”关系透视中国传统思想与智慧。“形”与“神”作为一对重要的哲学范畴，贯穿中国思想史，不仅在文论、书论、画论、乐论中影响着审美意识与文艺批评的问题，而且关涉着有与无、身与心、物与我之间关系的宇宙论、本体论与认识论问题。不难发现中国传统美学思想将形神对立，强调“神采为上，形质次之”的“重神轻形”的 艺术与审美主张；同时形神关系又非简单的物质与精神、他者与自我的二元对立，而是在“物化”/“形化”的体认过程中自然展开，发展神、气、骨、肉、血等一系列中国特有概念。正如孙过庭《书谱》提出“达其情性，形其哀乐”“情动形言，取会风骚之意，阳舒阴惨，本乎天地之心。”又言“文质彬彬，然后君子”，在“心”“物”与“境”相合中实现“中和”之美。
其二，中国美学思想中关于“意”“象”“言”等问题的讨论，不仅关涉艺术表征和审美问题，同时反映了中国式的论证方式与理论的叙事特征。所谓的“言不尽意，立象以尽意”是中国古代书论的重要特征，即采取“立象以言”的方式，通过比喻、拟人、通感等方式状绘理与道，作用在于生动易于理解，见微知著。中国古代书论画论中存在大量以战喻书、以战喻画的论述，以兵法通书法，一文一武，外在不同，但统一于“艺”与“术”。正如王羲之有言：“夫纸者阵也，笔者刀鞘也，墨者鍪甲也，水砚者城池也，心意者将军也，本领者副将也，结构者谋略也，飏笔者吉凶也，出入者号令也，屈折者杀戮也。夫欲书者，先乾研黑，凝神静思。”
另外，中国美学还强调“意在言外”，不言而言，自然平淡，味外之味。正如《老子》所言:“道之出口，淡乎其无味，视之不足见，听之不足闻，用之不足既。”卫恒在书论《四体书势》中提出“睹物象以致思，非言辞之所宣”。欧阳修在《六一诗话》中指出“状难写之景如在目前，含不尽之意见于言外”。而苏轼在《书黄子思诗集后》一文中援引唐末司空图诗论曰：“梅止于酸，盐止于咸，饮食不可无盐梅，而其美常在咸酸之外。”以及明清传统文人书画中所推崇的清淡疏朗的书卷气息与自然平淡的禅境，无不指向中国传统美学与审美体验中注重无言、无味的表达与味外之味的审美。
其三，理论创作在某种程度上如同艺术创作，需要源于个体生命体验之后的敏感、冲动与激情，而中国传统美学特别强调“观于物、动于心、发于情”的顺其自然的艺术创作过程。韩愈在《送高闲上人序》评价张旭草书创作用心专一，“苟可以寓其巧智，使机应于心，不挫于气，则神完而守固，虽外物至，不胶于心”，同时不忘我，强调艺术是自身情感的集中表现，所谓“喜怒窘穷，忧悲、愉佚、怨恨、思慕、酣醉、无聊、不平，有动于心，必于草书焉发之”。这与韩愈“不平则鸣”的文学理论，欧阳修所谓“穷而后工论”，创作需饱含沉重之情相近，反映出艺术创作与生命体验相互交融，不能简单划分与割裂。另外，正如蔡邕书论《笔论》篇所言：“书者，散也。欲书先散怀抱，任情恣性，然后书之，若迫于事，虽中山兔毫，不能佳也。夫书，先默坐静思，随意所适 ; 言不出口，气不盈息 ; 沉密神彩，如对至尊，则无不善矣。”实际上，卓越的理论创新与艺术创作一样，都需要“散怀抱”的状态，“不迫于事”，戒骄戒躁，不为建构而建构，不为创新而创新。
第二，除了理论化过程中的思维方式，中国传统美学还蕴含着独特的战略思维，其与中国古代的战略思想、战争理论与兵家学说往往互为隐喻、相互诠释，进而相得益彰。因而，从中国传统美学思想中的相关概念进行梳理，不难发现其背后的政治智慧。笔者依然以古代书论为例，如下列举一二。
其一，提出“谋篇”“布局”前瞻思维重要性。无论诗文、书画，在创作之前谋篇布局是中国传统美学思想中普遍强调的共同特征，所谓“文以构思”“成竹在胸”“意在笔前”。例如，刘勰、苏轼、王羲之、李世民在文论、书论中提出所谓“作意”的概念；欧阳询在《结字三十六法》中列举谋字之法；张彦远提出“书画同体，立意布局”的思想。
其二，在谋划布置的同时，强调“通变”“无为”“玄妙”之道，以至于提出“逸品”的概念并以此为最高的审美追求。例如，书论中强调书法如兵法，至道在于无为，贵在于玄妙莫测，在神不在“力”。虞世南在《笔髓论》中提出：“故知书道玄妙，必资神遇，不可以力求也；机巧必须心悟，不可以目取也。”“字虽有质，迹本无为，禀阴阳而动静，体万物以成形，达性通变，其常不主。”唐代李嗣真评论古代书家分为三品九等，超越三品之上，而以钟、张、二王为“逸品”，旨在强调其书飘在天上，无法抓住，非刻意求之。
其三，在“布置”“谋划”的过程中运用对立统一的辩证思维。例如，智果在《心成颂》中提出谋篇章法，指出欹正的结体关系、虚实的结体关系。主次的结体关系、呼应避就向背的结体关系、统一管领的章法关系，无不反映出在对立统一中寻求整体观与大局观。孙过庭《书谱》中提出平正—险绝之辨，所谓“初学分布，但求平正；既知平正，务追险绝；既能险绝， 复归平正。初谓未及，中则过之，后乃通会，通会之际 , 人书俱老”，在发展变化中实现平正与险绝的辩证统一。
其四，“势”作为中华传统文化中对于把握事物发展内在规律的独特概念，不仅出现在兵书与战略著述之中，亦是中国传统美学的核心概念之一。中国传统书论中亦常常以“兵法通书法”，并形成了以“势”为中心的形势论，强调笔法、字法与章法中“取势”的重要性，例如蔡邕著《九势》，卫恒著《四体书势》，王羲之著《笔势论》等。另外，中国传统书论画论往往以人体设喻，通过书画中的筋骨肉与肥瘦认识“力”与“势”，“柔”与“刚”的辩证关系；以书画中骨力骨气的点画生命力问题，强调“顺势”的美学与哲学思想。
第三，就现实意义而言，在国际关系理论“美学转向”中的非西方美学路径的提出有助于理解非西方国家对外交往的美学/哲学基础。习近平主席在亚洲文明对话大会开幕式上的主旨演讲中，将“坚持美人之美、美美与共”作为“加强世界上不同国家、不同民族、不同文化的交流互鉴，夯实共建亚洲命运共同体、人类命运共同体的人文基础”四点主张之一。习近平主席进一步指出：“每一种文明都是美的结晶，都彰显着创造之美。一切美好的事物都是相通的。人们对美好事物的向往，是任何力量都无法阻挡的！各种文明本没有冲突，只是要有欣赏所有文明之美的眼睛。”在与异质性文化国家打交道的过程中，一国外交中文化因素产生了重要作用，它不仅在关系过程中确认了自我与他者，同时参与了关系模式的塑造与再生产。这种“文化因素”自然也包含着与艺术实践、审美经验相互建构的美学理念的成分。费孝通先生曾以“各美其美，美人之美，美美与共，天下大同”总结处理不同文化关系的“十六字箴言”。因而，在理解不同文化国家的对外行为问题时，美学的概念、方法与理论和政治哲学相比同样重要，比较美学的视角亦具有重要价值，而对此问题有待于今后学者进一步挖掘。
严展宇 | 艺术对国际关系研究的浸润
【作者简介】严展宇，对外经济贸易大学国际关系学院讲师，2022年于北京大学获博士学位。主要研究方向为大国外交与国家安全，在《国际政治研究》《欧洲研究》《东北亚论坛》 等学术期刊发表多篇文章，合作著有《迷人的国际关系》。
一、作为国际关系研究对象的艺术
作为国际关系研究者，当艺术进入研究视野，我们下意识地会将它作为分析对象来看待。这种对艺术的理解方式彻底将艺术客体化，方法是使用国际关系的理论去解释国际互动中出现的艺术现象、艺术作品和艺术家，把它们作为与数据、档案、资料相同的研究素材对待。
比如，我们常常用现实主义的视角去理解冷战时期美、苏艺术风格之争背后的权力博弈，做法往往是先入为主，预设一个宏观的观念结构，然后再对具体的艺术作品进行解码或赋值。比如苏联的社会主义、现实主义和西方的表现主义与抽象主义之争，一般被解读为社会主义文化与垄断资本主义文化之间的对抗。此外，现实主义提供的洞见还可见于文化外交、软实力和话语权研究。尽管研究的问题五花八门，但都或多或少与乔治·凯南(George Kennan)在1948年提出的“政治战”相关。这种说法主要强调要从政治战略上运用整合经济、军事、文化、外交等资源，通过非武力斗争的方式，达到遏制战争或赢得战争的目标。自然，艺术也被囊括其中，成为大国博弈的一颗棋子。因此，当艺术作为国际关系的研究对象时，它在很大程度上都自带冷战色彩或者对抗意味。
当然，结论也并非全然悲观。既然从国际关系出发看待艺术，那么理论视角自然不限于现实主义一家。自由主义的观点也可以提供启发，比如在《迷人的国际关系》中提到的跨国文物追索问题。一尊印度佛像，被英国殖民者发掘盗走，展于英国博物馆内，但场馆却被开辟用于佛教信徒的宗教活动。当印度提出追索请求时，国际组织、英国政府、博物馆、佛教组织都成为利益相关方，各自提出不同的反对理由。虽然早在《威斯特伐利亚和约》签订后，掠夺平民财物便被视为非法，但至今各种文物追索活动仍面临诸多困难。因此，一个自由主义关注的研究问题出现了：为什么我们关于战争、财产、赔偿的制度和机制越来越成熟，但文物追索的难度却越来越大、成功率越来越低呢？当然，这背后不仅仅是制度的问题。
目前看来，国际关系理论中的建构主义在分析艺术问题时最具潜力，特别是它天然关注诸如情感、情绪、记忆、认同这些与艺术相关的要素。例如，建构主义方法可以用来分析情感和艺术共同建构的国家忠诚和国家边界问题。艺术、情感和认同实际上构成了一个相互关联的研究议题。在具体问题中，艺术居于情感政治的中心位置，它具有表达处于复杂权力关系中的社会现实的能力，比如对认同和排斥经验的再现。此外，政治家能够赋予特定艺术品以价值，以便进行国家建构和主权声明，但同时艺术家也可以通过艺术品表达其他的政治目标。艺术既是情感的反映，也可以建构情感。艺术品是情感实体化的结果，反过来这种实体化情感又会强化、重塑、过滤、增添甚至反转某种情感，进而对认同产生影响。如果单纯考察情感和认同之间的关系，论证将过于简化或抽象，因而在情感和认同之间应该存在一个具象的实体对二者加以沟通，此时艺术便呼之欲出，成为使情感得以实体化的社会媒介。
那么在具体研究中，我们该怎么处理这个抽象的“艺术” 概念呢？作为国际关系的研究对象，艺术是具象化的资料。此时，艺术可以被一分为二地看待，它既是文本，又是作品。文本是指艺术是可以被视作与新闻、档案、数据性质相同的素材，面对诗歌需要进行文字解码、双重阅读，面对音乐需要进行乐理分析、风格归类。而作为作品的艺术则具有强烈的美学内涵，它与人的感受和体验密切相关，并且具有历史阶段性特点。
然而问题来了，艺术什么时候需要被视为文本，什么时候又应该被视为作品呢？我的答案是，艺术应当首先被视为作品，然后在解码之后被视为文本。在具体研究中，艺术的文本内容有时一目了然，有时需要解码。比如研究艺术节、电影节和博览会在不同观念争夺中的作用时，它的文本性特质就比较明显。我们对待柏林国际电影节、戛纳国际电影节和罗马国际电影节，完全可以把它们当成历史档案去处理，例如去考察它们筹备和运行过程的历史文献，发掘当时社会舆论的相关评价。我们甚至不必考虑电影节中放映影片的艺术特性，因为它们并不直接影响文本内容。但是有一些问题，比如冷战时期美国的爵士乐外交，对它的研究就需要考虑艺术的作品属性。所谓爵士乐外交，是冷战时期美国以黑人音乐家为主要成员，通过爵士乐的世界巡演，向全世界传播自由主义思想与美国式的生活方式，同时反击苏联对美国种族不平等指控的公共外交活动。对于爵士乐，我们难以直接把握其文本内容，因此需要先将它视为作品，使用相关的艺术知识对其进行解码，然后才能判断其文本内涵。简言之，我们首先要对艺术进行“粗加工”解码，将其从作品变为文本，之后再使用国际关系的方法和理论进行“精加工”研究。
也许说到这里，国际关系学者会感到新奇，但艺术家们会提出疑问。他们也许会说，这种破解艺术内涵，解码艺术风格的研究在艺术研究中已经非常成熟。挖掘图像背后的政治隐喻、考证绘画与雕塑创作的历史细节、推断作品承载的社会价值不正是艺术社会史学者的本职工作吗？国际关系学者为什么要重复这些研究呢?这实际上是要求我们反思，当我们将艺术作为研究对象的时候，艺术研究和国际关系与艺术的交叉研究，它们之间的界限在哪里?如果分不清这个界限，我们就是在做重复且不专业的工作。
我的回答是，我们既要承认术业有专攻，还要站在巨人的肩膀上。艺术与国际关系研究一定在艺术研究基础上进行的，是第二步的研究，但不是第二手的研究。以图像研究为例，图像学为我们提供了“粗加工”后的研究素材，我们获得了特定的历史细节或时代观念。此时研究只进行了一半，艺术研究的目的是让研究素材变得可信、可用，我们仍然需要用国际关系知识对这些艺术文本进行“精加工”，得出我们期待的结论。
因此，当我们将艺术视为国际关系的研究对象时，我们不必过分穷其审美义理，也不应一概将其视为权力斗争的工具，而是要以一种寻找合适论据的态度去解码艺术。如此观之，艺术与国际关系的交叉研究本质上仍是国际关系研究，只不过在处理“数据”时，我们需要艺术方法参与。
二、艺术对国际关系的阐释
艺术只能扮演国际关系的研究工具吗？当然不是。艺术还可以作为研究的主体与视角对国际关系进行阐释。但是，如果我们仍将艺术视为一种分析的方法或者对材料的处理策略，那么艺术对国际关系的阐释，就又回到了前面所说的“艺术对国际关系研究资料的阐释”。因此，若要真正将艺术作为思考的主体，我们需要改变观察问题时的视角。
第一个视角是将艺术视为一个自足的主体，这有助于我们打开一片新的研究视角。所谓“自足”指艺术自身就是参与国际关系的实体，它不需要依附任何现有的国际关系知识体系，具有和国家一样的主权地位。因为对于艺术而言，它能够传达超越过国界的价值观念，进而促进社会和谐并推动人权改善。例如，艺术能够表达并沟通持有不同观念群体之间的政治意见，它既可以表达民族团结，也可以宣扬民族自治，既可以抚平战争的创伤，也可以为流离失所的平民提供精神慰藉。因此，我们思考的方向可以是：艺术在何种程度上是化解国际矛盾的实践方式，艺术如何成为反抗专制制度和文化霸权的工具，艺术如何通过它的独立声音表达被压迫群体的诉求，并为他们提供一个替代性的认同想象符号。一言蔽之，这一策略的落脚点是艺术的跨国性及其改变世界政治的作用。
第二个视角是我们可以去关注艺术史与国际关系史之间的互动与联系。应该认识到，这里的“史”不仅是事实的集合，还是选择、记录、评论这些事实时的方法与价值取向。亦即，“艺术的理解”与“国际关系的理解”之间的对抗、合作与暧昧不清。当然，这种比较史学的方法并不容易把握。但我们的研究目的不是得出某种宏观的一般性结论，而是在某个历史局部针对某个具体问题进行比较观察，去考察特定时空中，不同知识、观念、事件、行动之间的关联与变化。以19世纪西欧绘画和国际关系的变迁为例，我们要考察的是这一个世纪内，政治变迁、视觉图像、大众心理及其最后发展成为的意识形态之间的关联。
一般认为，一种艺术形式反映着一个时代的主题和精神气质，但是寻找一件艺术品和一种国际关系现象之间的对应情形却是困难的。因为艺术变迁往往缓慢而且原因复杂，且艺术还具有一定的自主性特征。具体而言，我们可以关注三个具体的问题。第一，考察国家内部的边缘群体是如何通过艺术品表达身份与认同，以及他们如何通过艺术方式融入或是反抗主流叙事。第二，考察“艺术—人权—正义”问题，人权研究关注艺术中的个体呼吁，而当研究涉及个体关怀时，正义问题便无法回避。第三，考察“艺术—宗教—主权”问题，艺术既是宗教观念和教团诉求的表达工具，还是主权国家和宗教团体争夺政治合法性的重要战场，通过对宗教艺术与世俗艺术内容与形式变化的考察，研究空间将被极大解放。
在确定具体的研究视角后，研究策略便成为新问题。第一个问题是，我们应该如何描述艺术与国际关系之间的关联？是去发现因果关系，还是仅描述它们之间的相关联系？退一步讲，艺术和国际关系之间存在客观的因果关系吗？在我看来，放弃寻求刚性(rigid)因果关系是推进研究的关键。一方面，在国际关系史和艺术史中寻找跨领域的因果解释机制实在困难。即便我们提出某种因果关系，或许它也只是一种时序上的前后排序，因果性并不如我们期待的那样强。另一方面，发现因果性对于艺术视角的国际关系研究来说意义有限。在思想史、国际关系史和艺术史之间，我们更需要通过相互印证而获得启发，而不是通过寻求解释确定机制。
举一个例子，乔丹·布兰奇(Jordan Blanch)所著的《地图国家》(Cartographic State)一书认为，具有边界线的线性地图的绘制与现代民族国家意识的兴起相关。这本书虽然试图在地图技术发展与国家建构之间建立一个因果关系，但作者并没有完全实现这一目标。不过在我看来，这本书的目的已经达到。因为作者在艺术、技术和政治等不同领域，发现了不同事实之间的共鸣。比如在一个国家内部，线性地图的绘制与国家中央权力的扩展存在互动联系，在国家之间，线性地图的制图技术传播进程与现代民族国家的建构进程存在一致性联系等。即使作者没有提供因果解释，我们也可以从中得到洞见，即国家观念在17—19世纪的西欧以新式地图为载体得到扩散与传播。
第二个问题是，在放弃苛求因果关系，重点考察相关联系时，我们如何将来自艺术的概念和来自国际关系的概念联系起来？比如地图国界与国家建构，艺术风格和公众意识形态，音乐调式和国家气质。此时我们需要一种强有力的建构主义方法论来开展“片段”之间的拼贴工程，而建构叙事的说服力则取决于研究者讲故事的水平，以及选取案例的代表性。
再举一例，英国政治学家安东尼·史密斯(Anthony Smith) 所著的《国家成真》(The Nation Made Real)一书，研究了西欧民族国家兴起与绘画发展历史之间的关系。他能在国际关系和艺术之间巧妙地穿针引线，得益于两个非常取巧的策略。第一个策略是对建构主义进行了逆向运用，先提出有哪些因素建构出了现代民族国家这个概念，然后再去寻找证据去充实这些建构性因素，最后再从论据的角度说明这些因素是如何推动国家观念形成的。例如他在书的开篇就将民族主义与国家主义的建构因素分为四类，共同体意识的兴起、领土性边界、宏大历史叙事和国族的目标与使命。这种“总—分—总”的结构避免了从一盘散沙或蛛丝马迹开始讲故事的散乱特征，并为后面的研究提供了一个清晰的叙述结构。
史密斯的第二个策略是使用了被称为“互为文本性” (intertextuality)的方法，即将艺术文本与国际关系或政治学文本进行相互印证，方式是先以一方为参照，将其悬置讨论另一方，然后再互换角色。且无论这种方法的解释力如何，单就从其行文和案例来看，两种文本得以被紧密钩织在一起，形成了彼此支撑互证的效果。具体来说，书中以不同类型的绘画作品佐证其论点：其一，共同体意识对应绘画中对共同体契约签署场景的描绘，以及对共同体要素的具象化表达(法国大革命中具象化的自由、共和等概念)，采用的是借古、纪实和象征的手法。其二，领土性边界对应绘画中兴起的自然主义传统和浪漫主义传统。其中，自然主义传统是国家对自然法基础的重新发掘，描述的是民族主义基于地理边疆认同的合法性。而浪漫主义传统是以“国家精神”为中介，在各民族的绘画中显著出现更多国家符号与特色。其三，宏大历史叙事对应那些描绘国家久远历史的画作，旨在通过真实可信(对细节的重视)、能够激发情感(对自然和心理氛围的塑造)的作品，对历史进行“人为的诗学再创作”，其目标不是求真实性，而是塑造、想象认同。其四，国族目标与使命对应纪念性艺术，通过改造史实、使用雕塑作品特有的逼真、情绪化特性，传达“模仿—牺牲—永生”的民族主义价值取向。
构建艺术史与国际关系史之间的关联，不仅需要叙述上的技艺，同时还需要研究方法。简单来说，目前有三种方法值得借鉴。一是图像证史式的研究，即在艺术作品中识读历史信息和语境。二是艺术社会史式的研究，它关注不同时代文化、政治、社会的艺术性表达。三是年鉴学派式的研究，它侧重长周期背景下特定国际关系概念在艺术史与国际关系史中的对应变化。前文提到的《地图国家》贴近艺术社会史方法，《国家成真》则是年鉴学派式的方法。这三种方法在《迷人的国际关系》中有比较详细的说明，这里就不再重复。
三、图像作为一项研究议程
对于国际关系专业的研究者来说，理性是理解世界的基础，即便是课本上的非理性学说也需要放到理性法庭上拷问一番，再决定去留。诚然，理性可以很好地帮助我们厘清变量、分析机制、建立因果联系，但是在运用理性理解世界之前，我们仍要反问——我们看到的世界是真实的吗？
常言道“眼见为实，耳听为虚”，英文中“我明白”亦是“I see”。然而，“一千个读者眼里有一千个哈姆雷特”。对于每一个人来说，事实是个人的经验世界，有多少人就有多少世界， 也便有多少事实。再真实的历史档案与新闻资料不过是真实世界的一种“表征”形式，并且在这个由理性主导的“景观”里，是非对错、高尚卑劣、美好丑陋都有着给定的标准。我们不禁要问，世界是否存在另一副面孔？我们能否走出理性的洞穴，一窥国家间互动的另一番景象?
1855年3月8日，一位三十五岁的英国律师帮助我们打开了一扇窗户。彼时英国、法国和奥斯曼土耳其联军正同沙俄在克里米亚半岛激战，争夺巴尔干与近东地区的势力范围，这场近乎卷入所有欧洲大国的战争最终导致了近60万人丧生。在克里米亚半岛，前线参战各方的生存条件都惨不忍睹，战地记者在发往伦敦《泰晤士报》的电报中详细描绘了战场上的指挥混乱、恶劣条件和疾病肆虐。报道一经刊出，举国哗然，英国上至贵族下至百姓无不反对这场久战不胜且劳民伤财的战争。为了挽回舆论颓势，作为兼职摄影师的罗杰·芬顿(Roger Fenton)受英国政府资助赶赴前线，尝试用影像资料炮制正面战争宣传，帮助英国抵消负面舆论。
作为世界上第一位战地摄影记者，芬顿带着两名助手、五台照相机、七百张玻璃干板和一辆由酒商马车改装的移动暗室登上了克里米亚半岛。然而，在他的摄影作品中，我们看不到血腥残忍的战场画面，反而是衣着整洁、神情轻松的野餐士兵，还有身着礼服、玉树临风的悠闲军官，以及鳞次栉比、整齐干净的营地帐篷。显然，这是芬顿应英国政府要求刻意美化战争的“摆拍”。但是，当这些照片出现在英国报纸上后，国内舆论顿时大变。没有人再讨论“与前线士兵相比，伦敦的乞丐简直就是国王”的报道，而是盛赞英国军容和帝国荣光。在克里米亚半岛，芬顿用相机制造出了另一场战争。
几张摆拍的照片真有这么大的力量吗？法国哲学家雅克·朗西埃(Jacques Rancière)认为，相对于语言和叙事，图像并不纯粹追求意义，它的存在就是意义所在。有一类图像，例如描绘拿破仑加冕场景的《拿破仑一世加冕大典》，是对我们熟知经验的印证，其中视觉认知与理性认知合二为一。这类图像的中心线索是英雄、圣人、宗教神话和重大历史事件，其中所有视觉元素都围绕着历史叙事展开。在这里，图像实际上并不是中心，图像完成的是对文字叙述、历史故事，或者等级关系的再现。但是另一类图像，那些真正具有力量的图像，例如芬顿的战地照片，它们与历史记录相左，我们不能武断地将其归为虚假信息。因为即便是“伪作”，它也表达着特定个人或集体对世界的主观认知。它通过选择性地呈现事件的不同侧面， 营造出不同的语境，传达着作者以及潜在观众对世界的解读方式。
那么，哪些图像会启发我们对国际关系的理解？这类图像往往缺少一以贯之的逻辑，也没有可以统合一切要素的解释，更没有一个体系化的叙事结构。如果阅读一张陌生的历史地图，除非拿出史书查证对比，我们也许并不能仅靠读图而获得有效的知识。这是因为这类图像是含蓄的，它们自带一种断裂的特征，观察者需要依据各种佐证材料、自身的知识背景甚至无厘头的想象来补充它的意义。即便是作为动态图像的视频，观看者也需要依托特定的社会化经验来实现理解。
然而，启发性的图像往往是沉默的。不过幸好图像无法为自己发声，它们才能够承载各种隐微的观念，在历史的角落里满怀期待地等观众来解谜，完成它的启蒙、唤醒或者纪念使命。因此，借助视觉图像理解国际关系，恰似一个解谜游戏，观众是开启图像之谜的钥匙，而谜底则是隐藏在图像背后那些“小心翼翼”的观念。
一幅收藏在美国德克萨斯大学的欧洲旧地图向我们发出了猜谜邀请。与当代地图不同，这幅1570年的神圣罗马帝国地图并没有标注经纬线，也没有国界线，同时也没有遵循“上北下南”的布局。它将整个欧洲绘制成一位皇帝的形象:表情严肃，头戴皇冠，右手托着球形法器，左手举着权杖。我们熟悉的欧洲国家——尽管有些国家在当时还只是地理名词——在图中是“皇帝”身体的一部分，共同组成了一部完整的躯体。头是西班牙和葡萄牙，右臂是意大利，左臂是丹麦，躯干自上而下是法国、德国、中东欧诸国，心脏则是被突出标记的“波西米亚”。
我们能够从这幅地图中解读出什么？每一个欧洲国家都应该是神圣罗马帝国“有机躯体”的组成部分，只有联合在一起，躯体才有生命。对于神圣罗马帝国而言，意大利独立意味着失去了右臂，英国独立象征着丢弃了法杖。帝国是占据整个欧洲的完整躯体，而国家是没有自主生命的残肢。通过这幅地图，我们或许可以尝试理解欧洲主权概念酝酿时刻的帝国心态，那是一种不切实际的幻想与威严尚存倔强的混合物。
另一份解谜游戏来自突尼斯。在2010年年末突尼斯革命伊始，法国艺术家JR发起了一项支持突尼斯民众反对时任总统本·阿里(Ben Ali)的行为艺术活动。他邀请近千名突尼斯民众向他发送自拍照片，然后将这些照片放大打印成巨幅海报，并寄回给这些人，鼓动他们把这些图片贴在突尼斯的大街小巷，特别是覆盖在总统的宣传头像上。自拍活动声势浩大，突尼斯民众用这种方式表达着对一个新突尼斯的期待。这些巨幅自拍照片的意义何在？它让那些没有声音的芸芸众生在历史的脉络中被再现出来，人民主权观念得以借助图像的民主化和大众化公开表达。图像带来了一种平等的可能性，挑战着历史文献记述背后的等级制度。
图像学家米歇尔(W.J.T.Mitchell)曾在《图像何求:形象的生命与爱》一书中发问，“图像究竟在期待什么？”他在书的结尾处回答，“图像希望被观看”。在他看来，图像的价值在于人类观看后被唤起的特殊情感。此时，感官被重新分配，理性被暂时悬置，我们得以尝试以另一种方式重新理解世界。
视觉震撼引发的思想震撼，往往会带来行动的力量。两张欧洲难民的新闻照片值得一提，一张是3岁的叙利亚难民艾兰·科迪(Aylan Kurdi)在土耳其海滩溺亡，另一张是由无人机俯拍的一艘塞满年轻男性难民的偷渡渡轮。显然，前者是个体的、表情化的，以怜悯和痛苦为主导情感的图像。而后者则是集体的、去个性化的，催生恐惧与忧虑的图像。虽然它们都在诉说同一件事情，但是对观众的感官产生了不同的分配效应，而后者构成了一个“不人道的视觉模式”，引诱我们拒绝提供帮助。
瓦尔特·本雅明(Walter Benjamin)曾提到，摄影师的意图并不能决定照片或是影片的意义，它们将有自己的命运，这命运将由利用它的各种群体的千奇百怪的念头和效忠思想来决定。在理解国际关系时，图像的价值在于它确定了事件的“可能性条件”，亦即决定了大众“能够看/不看什么，能够思考/不思考什么，能够说/不说什么”，它决定了一个事件能否进入舆论领域、政治领域、安全领域，甚至民主程序。图像通过彼此关联或彼此无关的事物，创造直接的视觉，展现那些即将消失或者已经被隐藏的东西，进而揭露世界的另一副面孔。
图像不仅是重现世界的技术，还是整合我们模糊认知的手段，更是断裂和伤痛的症状。人们通过某种方式去创造图像，阅读图像，而图像通过感性分配机制创造叙事，并让真正的历史出场。对于图像来说，国际关系不只是过去，也不是纯粹的当下，而是一种指向未来的潜在性延绵。对于我们来说，图像不仅打开了一扇理解国际关系的“另类”窗口，同时隐含着一股更加深沉且坚韧的行动力量，推动我们不懈追求人性中的真、善、美。
四、艺术与政治
无论是谈论作为国际关系研究对象的艺术，还是讨论国际 关系中作为自在主体的艺术，抑或是思考艺术史与国际关系史之间的关联，最终我们都会回到“艺术与政治”的关系问题上。关于这个问题，历史上的艺术家、政治学家和哲学家早已得出无数精辟的论断，几乎涵盖了我们思所能及的全部角度与深度。因此，在这一部分的漫谈中，拾人牙慧将不可避免。但我仍然希望沿着先贤的思路继续讨论下去，因为它关乎艺术与政治中最“硬”和最“软”的两个部分。
在我看来，最硬的东西无非是权力，它是政治的核心，是能够迫使他人接受一切安排的能力。最软的东西则是人的观念，它飘忽不定、转瞬即逝，既能够坚韧不屈，也会如苇草般飘摇。艺术是观念的表达，是具象化的人的思想，因而艺术与政治的关系，亦即是观念与权力的关系。
在不同时期，艺术与政治的关系不同，二者既有合作，也有对抗。17世纪法国对艺术教育的资助和对艺术项目的委托是这种合作关系的典型，而国家对特定艺术作品与艺术家的排斥与打压，以及艺术家对权力的嘲讽与批评则是对抗关系的代表。但无论如何，艺术作为“软”之观念的化身无法摆脱其脆弱处境。不管是在专制社会中还是自由社会中，无论是获得赞助还是依赖市场，艺术与观念的危险从来没有真正地消失过。一个给他们少量的自由但确保生存，另一个给他们大量的自由但自谋出路。因此，从一个政治学从业者的视角来看，当艺术与政治联系在一起，当软和硬碰撞之时，艺术注定卑微或悲壮，它没有中间道路可走。
在这个不对称的关系中，让我们先站在艺术这一边，看看它会做些什么。面对政治，艺术绝对不是中立的，它绝不可能客观地描述政治现实。艺术不会将它见证的东西原样呈现。在见证与表征的过程中，它不会放过任何感觉和细节，更不用说忽视一件事或者一个人。这种对细枝末节的考究便是艺术之于政治的目的，无论是谄媚还是反抗，它都刺痛着我们的良心，它让痛苦无法从我们头脑中抹去，它让我们如鲠在喉。因此尼采才说“艺术是摆脱道德偏狭与见识短浅的方法”。
在卑微与悲壮的选择中，反抗是艺术最崇高的社会使命。即使永远无法取胜，它也可以帮我们认清政治的狡黠与权力的冷酷。它不仅作为一种批判的武器主动介入政治过程，揭示权力对事件的表征机制，从而实现政治表达，甚至影响政治进程。它还可以作为强大的工具质疑日常经验，揭开政治权力对人们日常生活的规训策略。它们或赞成或反对艺术背后的主权叙事，反思着全球化语境下权力对不同人种、文化与文明的主流偏见。更直接的是艺术家与政治激进分子的身份边界正在逐渐模糊，艺术家将艺术作为话语交流与协商的途径与场域，冲击着社会的认同观念。
但当我们站在政治这一边，情况便有所不同。我们看到的景观是政治与艺术的相互影响，权力与观念的相互渗透，是西奥多·阿多诺(Theodor Adorno)笔下的“政治的审美化”与“审美的政治化”现象。政治的审美化是指把政治意图人为包装成艺术形式，使之具有美学吸引力，例如将敌对态度、独立要求、排外主义思潮等政治观点进行艺术加工，用电影、戏剧、音乐、建筑的形式进行表达。例如，纳粹德国以一种庸俗的艺术形式将对自我的想象与神话投射在现实之中。他们混淆了生活和艺术、现实和神话的关系，他们认为存在的目的只是肯定，那种没有批评、没有困难、也不需要洞察力的肯定。他们的鉴赏力植根在浅薄、虚假、剽窃和伪造中。然而在这种自恋情结中，存在成了与艺术有关的事情，成了把生活变成一件美的事物的事情。它不仅是要让政治审美化，它还要让整个存在审美化。它的政治逻辑是，政治即便不是对的，也不是善的，但必须是美的。最终，它达到了顶峰，那就是屠杀与战争。
而审美的政治化则是艺术完全异化成实现政治目标的工具，即便美学价值有所保留，但是对于艺术作品来说，其政治意义远远超过了其审美价值。尽管艺术与政治之间的互动方向不同，但它们都意味着艺术被政治彻底抽空，观念被权力全面接管。此时，艺术多会以三种形式再现。第一种直言不讳，比如直白的政治宣传或口号式的信仰表白。对于这类艺术，它们直接诉诸社会目标，因而观众对其接受或者拒绝，清醒且直接。比如小库迪溺亡在海滩的照片，以及第二次世界大战期间美国的“山姆大叔”征兵海报。第二种则模糊不明，它的政治态度难以识别，显然这是一种不成功的艺术，观众并不会产生清醒的判断，反而会因疑惑而心生恐惧或刻意嘲弄戏耍。第三种则含蓄隐晦，但是经过了精心的艺术设计，稍加启发与引导便可激发观众大规模的讨论。例如前面提到的突尼斯照片海报事件，以及近年大热的乌合麒麟漫画。在艺术中，不直接表露意识形态的作品比直接表露的更有效。意识形态隐含的作品往往产生的作用大于表露清晰的作品。匈牙利艺术社会史学家阿诺德·豪泽尔(Hauser Arnold)认为，当一种社会观点无法直接表现的时候，它总是会创造出一种风格出来，而当社会观点能够直接表述出来，实际上是可以与现行的风格形式相适应，因而只需简单附着而无须转化。
在权力和观念的复杂互动中，我们既是研究者，同时又是艺术与政治“介入的旁观者”，我们可以做些什么？我想，至少有两点值得我们去思考和行动。其一，我们需要更加关注日常生活，因为它是政治与艺术彼此互动最基本的场域，是卢卡奇(György Lukács)所说的社会结构和个人之间“直接的全面中介”。在政治与艺术相互渗透的过程中，艺术成为一种政治语汇，政治观念具象化为某种艺术，二者互构、共生。而日常生活既是互构的场域，也是互构机制得以作用的条件。正是因为日常生活实践为这种互构关系提供了无从逃避的环境，以及潜移默化却强有力的作用机制，互构过程深深地依赖着日常生活的逻辑与习惯。日常生活所设定的认知框架、行动逻辑、情感力量限制着互构关系的基本形态。政治的艺术化一方面通过剧场效应，表现着自我的身份；另一方面，它作用于人，改变着具体的偏好。艺术的政治化则带来集体对个体的引导与强迫，与个体对集体的揭露与反抗。
其二，我们需要在研究中，尝试对各种文本与作品进行“三重阅读”(Triple Reading)。我们过去常讲，研究要对文本进行“双重阅读”(Double Reading)，发掘其字里行间隐含的“权力—知识”关系，透视文本背后的政治话语。但当艺术介入，特别是艺术作为政治的斗篷时，我们则需要多进行一次阅读，去拨开艺术这层伪装，发掘隐藏在其中的观念。这是因为，理解任何一种理论、任何一个概念、任何一个事件都要回到那个概念产生的历史语境(Historical Context)和智识语境(Intellectual Context)之中去。也就是说要想获得更“原汁原味”的知识，必须回到那个知识产生的年代。我们怎么回去呢？考察那个时代的艺术作品也许是一种方法。因为人类理性的变化发展速度极快，变化快误解也会增多，但是人类的感受和情绪却是相似的。通过凝视、静听、把玩、阅读、朗诵、吟唱一个时代不同的艺术作品，那个时代的思想、文化、事件也许可以以更“原汁原味”的被加以理解。
五、走向大写的“人”
对于国际关系来说，艺术与国际关系的融合重在“艺术”。它是在国际关系研究中借鉴艺术领域的学科思维、工具方法与审美策略。它的目的是最大限度地激活研究者的想象力和创造力，在增添研究趣味的同时，拓展研究视野，展现国际关系研究中更具人文色彩的一面。它强调在研究中多用艺术性思维看问题，比如感性、模糊性、直觉、创造力和想象力，同时也尝试把艺术创作和艺术评价的一些理论方法引入国际关系的研究之中。恩斯特·卡西尔在《人论》中谈到，艺术并非对经验世界的摹写，而是一种发现。艺术对世界的认知可以与科学对世界的认知相提并论。科学帮助我们理解事物的理由，艺术帮助我们洞见事物的形式。
实际上，引入艺术元素，本质上是对人的复杂性的观照和肯定。它承认人不仅只有理性的一面，还有以感性为代表的非理性的一面，它们在国际关系中同样具有存在价值和实践意义。对人的关注，对人本性的肯定，对那些大一统风格的审慎应该成为国际关系研究的第一个脚注。按照赫伯特·马尔库塞(Herbert Marcuse)的话来说，人文主义是对尼采所说的“超人”的断然否定。人文精神的潜台词是：人具有足够的体力和智力，他无须一切英雄和英雄的美德；他不想过冒险的生活和迎接挑战；他能心安理得地把生活看作目的本身，从而过着一种无忧无虑的快乐生活。这并不是要求我们在现实中去过那种“没心没肺”的庸碌生活，也不是把我们的国际关系研究对象埋没在无止境的平庸日常之中。在研究中观照人的本性，目的在于反对虚伪的教父，反对虚假的英雄豪杰，要同受苦受难的人民团结在一起的。
姑妄言之，艺术与科学的互补、艺术的想象力特征和艺术的批判精神，共同汇聚成一股强烈的力量，让人性之光得以在国际关系研究中更耀眼地存在。
首先，感性的艺术性思维与理性的科学性思维既非对立关系，也不是相互统属关系。一方面，艺术思考和科学精神并不相悖。特别是在理解观念的建构过程时，艺术思维对情绪、体验等柔性力量有着更为敏感的认知，有助于弥补科学思维方式的不足。不应该把“艺术思维侧重感性、科学思维侧重理性”等同于理性与感性的对立、科学与艺术的分野或逻辑与图像之间的紧张关系。另一方面，艺术性思维也不是科学性思维的附属品。鼓励艺术思考并不是要设想一套替代性的艺术的国际关系理论，因为如果按照社会科学理论的标准构建艺术的国际关系理论，会把艺术的国际关系研究强制归并到科学的国际关系研究之下，这样做既不现实，也无益处。借用伊姆雷·拉卡托斯的说法，在艺术和科学的平衡状态下，艺术方法是“正向启发法”，是鼓励多元，促进人本的方法；科学方法是“负面启发法”，是防止暴政、混乱的安全阀。所以艺术与科学并不相悖，除非艺术的方法、研究结果，被科学研究证明了具有现实的威胁，比如鼓励暴政、施加强迫，那么我们才需要抛弃这种艺术性的推论。
其次，艺术视角重视对国际关系进程的反思与批判，艺术作为一种批判的工具可以主动介入政治过程，揭示事件在权力影响下的表征模式，从而打开解读事件的多元视角。真正的人文主义是反对“机器”的。但不是反对那些可以使生活更安全、更轻松，为了减轻自然界凶恶残暴而设计建立的机器。更不是让我们回到“四足行走”的时代，去过一种简单朴素的“自然式”生活。人文主义反对的是那些取代了机械装置的“机器”——政治机器、社团机器、文化教育机器对我们的凌辱，它们把幸福和苦难熔成了一个理性的整体。这个整体太大，统一性太强，功能也太有效，以至于个人鲜活的个性变得那么微不足道。而艺术可以被视为一种视觉政治，它既是反抗的工具，也是避难的场所。尤其是当个人权利遭到侵犯时，公民可以将艺术作为抗议的“安全区”，此时的艺术表达实际上反映的是个体深刻但又隐秘的政治决断。
最后，艺术的想象力是国际关系研究中人文精神的重要来源。与传统国际关系研究更加重视安全、经济等“高级领域”的视角不同，艺术思维的想象力和创造性为我们观察国际关系提供了更低但更真实的视角。科学一般而言有一个明确的目的，它是对真理的探索，它的目标是要接近真理。在这个原则下，传统的国际关系更注重性价比、胜负欲、净收益。但艺术的目标并不是线性的，它并不必然带来目的论式的行动，卡尔·波普尔(Karl Popper)曾说，“伟大的艺术作品的魅力并不仅仅在于艺术家掌握了能够不断进步的技巧和手段”。艺术的目的，在于对多元价值的呈现与肯定。科学关注的是“一个世界”，艺术关注的是“多个世界”，而“世界”对应着“价值”，“价值”关乎“人道”。艺术视角对人的多样性的尊重，必然会要求价值的多元化与宽容，要求视角、世界的多元。
另一个重要原因是，艺术的想象力可以赋予我们更多的共情能力，让我们更容易也更愿意关注他人的状况。强调对他者的关切，实际上是从另一个角度对现实主义冰冷态度的反思。有这样一些照片，在越南一排半裸的尸体横躺在胜利者面前。这些照片同奥斯威辛和布痕瓦尔德集中营那些忍饥挨饿、筋疲力尽而死的战俘的照片是如此相像。但是历史总是重复着自己，现实主义的思考方式似乎在吞噬着我们，以暴制暴、恃强凌弱的想法时刻在我们脑海里盘旋。我想起马尔库塞的那句悲观论断，他说“未治愈的伤口只能由致伤的武器来医治”，用来砸碎暴力锁链的暴力可能又制造了新的锁链。因此，我希望用这句话作为漫谈的结尾:对于传统的国际关系研究来说，艺术在一定程度上是救赎的。
（本文载于《南大区域国别研究》2024年第2期第115-169页。注释略。）
